SVEBOR vs REDITELJI

Svebor Midžić je napisao tekst za katalog izložbe Goranke Matić "Putnici kroz vreme opsednuti slikama" na kojoj su izloženi portreti reditelja koje je napravila tokom svoje bogate karijere. Zahvaljujemo se autoru što je Dobu omogućio da objavi integralnu verziju teksta -

Ukoliko dvadeseti vek i dalje ljubomorno čuva figuru stvaraoca demijurških sposobnosti,

ona više nego igde drugde obitava u slici filmskog režisera. Slika umetnika spada u deo porodičnog folklora kada se uz gledanje fotografije, najčešće u nekom časopisu, povede priča o tome da li je dotični umetnik "uspeo" i da li se mnogo "mučio" za svoju umetnost. "Kakav je roman bio moj život," mogao je da kaže Napoleon, taj otac svih skorojevića, dok svima nama koji kod kuće bacamo pogled na "ikoničke" fotografije velikih umetnika ostaje da se složimo.

Neko ko se ne bi složio bio je nedavno preminuli francuski režiser Chris Marker. On je verovao da život nije devetnaestovekovni veliki roman, već pre nešto poput geografije. U tom slučaju naša slika bi bila daleko od celovitog narativa i bliža neindeksiranom katalogu objekata i predstava koji nas nastanjuju. Iskorak ka slici odgovarao bi pravljenju indeksa tog kataloga, što je posao koji podrazumeva određeni napor.

Sam Marker je želeo da raštrka sopstveni indeks i da iz teorije autrora izađe na daljem kraju, oslobođen tereta genijalnosti ali noseći prtljag iskustva i objekata koji ga oblikuju. Poput nekog partizana, razvio je serije manevara koje deluju kao dobro osmišljene gerilske akcije pravljenja odstupnice vojsci koja uzmiče pred nadmoćnijim neprijateljem ­– iznenadnim pojavljivanjem i nestajanjem pokušavao je da zametne svoj trag.

Recimo, on se nije zbilja zvao Chris Marker. Taj pseudonim je izabrao zato što je flomaster marker sredstvo kojim se neki sadržaj obeležava i ističe. Čak ni taj nome de plume nije sasvim tačan. Naime, on se na svojim radovima potpisivao kao Chris.Marker. Tačka između delova njegovog imena sugerisala je izvesnu difuznost i ukazivala na to da možda nije u pitanju jedna osoba već dve, ako ne i više njih.

Njegovo povlačenje iz sopstvenog dela imalo je i jednu nepredviđenu posledicu, sličnu vezi između otapanja artičkog leda i razvoja ljudske tehnologije. U trenutku smrti, Marker, zapravo, nije bio režiser – kako je stajalo u svim smrtovnicama po novinama – već umetnik. Bio je umetnik koji je za objekat svog rada imao film (cinema, što bi rekli Francuzi) i one koji se filmom bave. Ukoliko režiser, kako tvrdi Serge Daney u knjizi Razglednice iz filma, ne može biti baš umetnik (što ne znači da je nešto manje, već nešto drugačije, što potvrđuje izuzetan status filma u našim životima, koji ga odvaja od umetnosti), onda je Markerov rad potvrda da je sasvim moguće da on, režiser, može biti objekt umetničkog dela.

Šta je za njega bilo umetničko delo pokazuje jedan njegov običaj. Kada bi od njega tražili da za potrebe kakve publikacije, najčešće festivalskog kataloga, pošalje svoj potret, Marker bi redovno slao fotografiju svog mačka Gijoma.

To nas, preko preče – naokolo bliže, dovodi do rada Goranke Matić. Pred nama se nalaze dve serije fotografskih portreta. Na njima nisu mačke već ljudi koji prave filmove. Doduše, ekskluzivno su to režiserke i režiseri. I to stari i mladi, kako nas obaveštava umetnica, što nije teško videti. Na fotografijama.

Sličnost između ova dva niza portreta prestaje na toj informaciji o profesiji koja često ispada iz kadra, tako da se računa na našu familijarnost sa prikazanim likovima. Na pojedinim fotografijama u okviru prve serije po onome što vidimo možemo da utvrdimo čime se prikazani ljudi bave. Tako Joca Jovanović sedi u montaži, Boris i Tucko mašu iz televizora, dok Crnobrnja sedi na stepenicama seta.

Možda možemo utvrditi da su ljudi iz prvog niza portreta režiseri i po tome što postavljaju scenu i dok poziraju kameri. Svojim pokretima i odnosom prema prostoru oni stvaraju mizanscen koji nas navodi na trag šireg konteksta. Tako preumorni Kusturica, tek što je osvojio prvu nagradu za režiju na filmskom festivalu u Kanu, pozira ispred ćilima (zapravo tepiha koji je neko tresao, ali dozvolimo sebi malo egzotizma), dok razbarušeni Goran Paskaljević deluje kao da je ispao iz kadra nekog novotalasnog filma sa sve zidom ispred kojeg stoji (zapravo je odmah iza svoje kuće u dvorištu). Žika Pavlović nam pokazuje svoju kolekciju pištolja, dok nam Makavejev, gotovo bezobrazno i u kameru, poručuje da upravo režira.

Takođe je očigledno da je prvi niz fotografija, onaj stariji, smešten u prošlosti. Bez ikakve ograde možemo reći da su to slike prošlosti, što im daje nostalgičnu patinu. Radi se o prošlosti koju oblikuje baš pomenuti "širi" kontekst. Kao što je film samo iluzija koherentnosti, narativ sastavljen od odvojenih slika, tako nam i ovaj niz fotografija ljudi i prostora pruža privid celovitosti. Na njemu imamo privilegiju da vidimo likove, kao i da pratimo odnose koji oni grade sa objektima koji ih okružuju i koje oni uvlače u svoj svet.

Možemo lako zamisliti da postoji ulica na kojoj će se susresti, možda i popričati, Čalić koji izlazi iz bioskopa i Makavejev koji tek onako stoji ispod saobraćajnog znaka; da Marković i Šijan dele istu prostoriju i neke teme za razgovor; da Žika Mitrović i Žika Pavlović jedan drugoga streljaju pogledima (zvuči prilično dramatično, ali njih dvojica tako deluju); da Crnobrnja režira emisiju u kojoj se pojavljuju Boris i Tucko; da je Lola Đukić svratio do Saše Petrovića; da Miša Radivojević i Điđa Karanović kupuju ram za naočare kod istog optičara; da je Lazar Stojanović došao na čaj kod Soje Jovanović (koja će mu pokazati fotografije svog oca), te da će nakon fotografisanja Kusturica skoknuti do Joce Jovanovića da montira novi film. Sve se to dešava u svetu koji s nekog novobeogradskog nadvožnjaka gleda (poletarac) Timoti Bajford.

Jasno je da možemo bez nekog posebnog napora mašte da mislimo svet koji nastanjuju i po kojem se kreću (i režiraju) portetisani autori. Oni kao da prelaze granice svojih ramova i šetaju se bez većih problema. Taj svet je nedvosmisleno jugoslovenski, na šta nam sa sigurnošću ukazuje nasmejani Tom Gotovac ("beogradski Tom" kako kaže sama umetnica), pa možda i nije slučajno to što se hronološki poslednja fotografija, ona Laze Stojanovića iz 1989. godine, već nalazi u mraku koji najavljuje promenu.

Na tom mestu vraćamo se Markeru, odnosno njegovom verovatno najpoznatijem filmu (koji se sastoji od niza fotografija i sadrži samo jedan pokret, no ipak se radi o filmu) ­– La Jetée. Protagonista tog filma, putnik kroz vreme i čovek koji je opsednut slikom (dakle po definiciji umetnik), po nalogu misterioznih naučnika biva prebacivan između (svoje) kataklizmične sadašnjosti, prošlosti i, na kraju gotovo nehotice, jedne moguće budućnosti. Njegova misija je da u prošlosti pronađe "resurse" neophodne njegovoj kataklizmičnoj sadašnjosti za opstanak. Za njega je prošlost serija slika nastanjenih licem i telom jedne žene, bezbrojnim objektima koje gotovo fetišistički nabraja (mačka, cvet, marker...), ali i primalnim prizorom smrti nepoznatog čoveka na aerodromu. Međutim, naučnici koji rukovode eksperimentom u jednom trenutku pokušavaju da ga pošalju u budućnost. Dok je prošlost carstvo objekata (mačka, cvet, marker...) budućnost predstavlja svet lica koja izviruju iz mraka.

Tako i mi stižemo do drugog niza Gorankinih fotografija. Na njima se nalaze portreti, lica filmskih autora i autorki koji pripadaju onome što se eufemistički naziva "mlađa generacija". Izbor prikazanih ljudi i način na koji su nam predstavljeni u velikoj meri prevazilazi ono što se obično naziva Novim srpskim filmom, a što je kao odrednica postalo prilično izraubovano.

Nasuprot prvoj seriji, na ovim fotografijama nema ničega sem portreta. Nema radnog prostora, ćilima (dobro de, tepiha), set-rekvizita, postera, muške mode, postera i pištolja. Likovi su lišeni bilo kakvog okoliša i za "režiju" im je ostavljen samo mizanscen njihovih lica.

Imamo, na primer, popajevsku grimasu Nikole Ležaića, floberovski veo od kose Maje Miloš, pogled iskosa Andrijane Stojković, five easy pieces look Mladena Đorđevića i pogled Bresonove junakinje Mine Đukić.

Ostavljeni sami sebi i služeći se onim što im je na raspolaganju, oni takođe režiraju. Nema objekata, nema prostora i nema priče. Ništa.

Međutim, upravo tu leži greška: ono što nam izmiče je da njih, zapravo, spaja to ništa iz kojeg izviruju njihova lica, bremenito mogućnošću nečeg novog. Njihov svet još ne postoji, ali oni su prisutni kao njegova intimacija. Iako taj novi svet nije sadržan u starom, ovom našem, on je u njemu već bio očekivan. Otuda se među ovim autorima nalazi i lice Želimira Žilnika.

Vratimo se u La jetée. Markerov putnik kroz vreme uvek polazi na put (bilo uz ili niz tok vremena) iz loše večnosti svoje sadašnjosti. Ta sadašnjost je oivičena zatvorskim zidovima i tragovima užasne kataklizme koja je u potpunosti razorila svet. Iako je to kataklizma koja tek treba da nastupi, ona se javlja i kao eho jedne starije. Naučnici govore nemački, a ruševine grada su poput onih iz Berlina posle 1945. godine. Poput jednog od likova iz romana Roberta Bolanja "Daleka zvezda" koji, suočen sa prizorom meseršmita koji šparta nebo iznad kazamata za političke protivnike pinočeovog režima, usklikne da se Drugi svetski rat vratio na zemlju ponovo a da svi oni koji su se bojali Trećeg su grdno pogrešili. Nema novosti već samo sve odlučnije ponavljanje starog zla.

Na ovom mestu možemo da prepoznamo konture kataklizme koja se desila i nama. To nije samo kataklizma kinematografije, već smak šire društvenosti, temeljno "utabavanje tla" u kojem su filmovi i filmski studiji bili samo usputna šteta.

Ono što se nekada nazivalo jugoslovenskom kinematografijom danas se parcelizuje po etničkom ključu, a najveći deo filmske istoriografije čine pokušaji da se u toj epohi pronađu partikularni, jedinstveni etnički supstrati. Sa druge strane, javlja se gotovo fetišistički fokus na pojedine objekte (kao što je studio Avala filma), koji tako postaju zalog redukcionističkih aproprijacija prošlosti, koje olako trampe slike moći za one filmske. Razmere naše kataklizme su tolike da više ni prošlost nije sigurna od nje.

Markerov junak je rešenje za osiromašenu i propalu sadašnjost pronašao u jednoj mogućoj budućnosti. Bez suvišnih objašnjenja, narator nam poručuje da je iz budućnosti donet izvor energije koji će prekinuti kataklizmični krug. Međutim, to naučnicima – za koje postaje očigledno da su, ako ne arhitekte, a ono baštinici kataklizme – nije dovoljno. Njima je potrebno da se reše i nezgodnog svedoka – vremenskog putnika koji se seća sveta što prethodi kataklizmi. One je opasan jer zna da postoji mogućnost sveta u budućnosti, izvan kataklizme i njihove kontrole.

Izložba Goranke Matić za nas predstavlja upravo takvo svedočanstvo. Mi smo stešnjeni između nostalgičnog otiska prošlosti i nagoveštaja budućnosti. Na tom malom prostoru moramo da odlučimo šta i kako dalje.